Икона и Топор - страница 25
И тем не менее обаяние иконы полностью уничтожено не было. Ничто так и не заняло ее места, и русские по-прежнему неохотно воспринимали живопись так, как это делали на Западе. Как и прежде, их больше волновал идеал, который воплощает живопись, чем ее художественная сторона. Для Достоевского картина Гольбейна «Снятие с креста» несла отрицание христианской веры, картина «Атис и Галатея» Клода Лоррена — секуляризованную утопию. Репродукция «Мадонны» Рафаэля над его письменным столом была его личной иконой, воплощавшей его собственные попытки примирить веру и творчество. Сами революционеры чтили героический реализм русской светской живописи XIX в. как современную иконопись. Многие усматривали призыв к революционному неповиновению в гордом выражении несмирившегося юноши на известной картине Репина «Бурлаки на Волге». Подобно христианским воинам раннего средневековья, которые давали обеты перед иконами в церкви накануне сражения, русские революционеры, по словам личного секретаря Ленина, увидев такие картины, произносили клятвы в Третьяковской галерее.
Широкомасштабная реставрация в начале XX в. помогла русским в конце концов постичь чисто художественную красоту старых икон. Подобно тому, как церковные гимны и песнопения давали новые темы и вдохновляли древнерусских иконописцев, так и их заново открытые произведения вдохновляли поэтов и музыкантов, равно как и художников, на закате Российской империи. При Сталине — бывшем семинаристе — иконы продолжали существовать не как источник вдохновения художественного творчества, но как образец для массового внушения идей. Старые иконы, как и новая экспериментальная живопись, по большей части были заперты в запасниках музеев. Портреты Ленина в «красных уголках» фабрик и общественных учреждений заменили собой иконы Христа и Богоматери. Фотографии преемников Ленина, развешанные в установленном порядке справа и слева от портрета Сталина, заменили старый «деисусный ряд», где святые располагались в строгом порядке по обе стороны от Христа. И как иконостас собора возводился над захоронением местного святого и специально почитался крестным ходом в дни религиозных праздников, так и эти новоявленные советские святые по большевистским праздникам ритуально появлялись на мавзолее с находившимся в нем забальзамированным телом Ленина, наблюдая бесконечные парады и демонстрации на Красной площади.
В контексте русской культуры эта попытка нажить политический капитал на народном почитании икон представляла собой не более чем продолжение установившейся традиции профанации священных образов. Польский самозванец Дмитрий, шведский завоеватель Густав-Адольф, большинство Романовых и многие из их генералов заказывали свои портреты в полуиконописном стиле — для русского простого народа. Эмигрант-старообрядец, которому вся современная история представлялась гибельным отходом от истинных путей старорусского благочестия, с равнодушием и даже удовлетворением взирал на перенос иконы Казанской Божьей Матери из храма в музей на заре советской эры: «Царица Небесная, совлекшая с себя царские покрывала, вышла из церкви своей проповедовать христианство на улицах».
Сталин внес элемент гротеска в традицию политической профанации духовной культуры. Именем науки он вводил новые иконы и мощи, а затем принимался их ретушировать и осквернять — так же, как его собственные образ и останки были осквернены посмертно. Второстепенные фигуры на советском иконостасе вытеснили центральную икону Сталина на троне и в сильной степени разрушили новый миф о спасении. Но в последовавшую за этим безликую эпоху изображения Ленина и гигантские железные краны продолжали осенять «улья» блочных бетонных избушек совершенно так же, как икона и топор — деревянные избы далекого прошлого.
Колокол и пушка
Если икона и топор на стене крестьянской избы стали неизменными символами русской культуры, то колокол и пушка приобрели то же значение внутри городских стен. Это были первые крупные железные предметы, которые изготавливались в деревянной Московии: предметы, отличавшие город от окружающего сельского ландшафта и защищавшие его от вторжения внешних врагов.
Колокол и пушка были связаны между собой столь же тесно, как топор и икона. Топор вырезал деревянную доску, на которой писалась икона, и он же мог уничтожить ее. Сходным образом древнее литье было средством изготовления и первых пушек, и первых колоколов, и всегда существовала опасность, что во время войны колокола переплавят на пушки. Колокол, подобно иконе, был заимствован из Византии как элемент эстетического совершенствования «правильной молитвы», а здесь и то, и другое стало использоваться гораздо активнее и с большей фантазией, чем в Константинополе. Развитие искусно выстроенных русских многоярусных колоколен, с изобилием колоколов и куполами-луковицами, во многом сопоставимо с развитием иконостаса. Богатый «малиновый» звон колоколов — такой, что люди перестают слышать друг друга, стал неизменным сопровождением «образных хождений» в праздничные дни. Видов колоколов и способов звона было почти такое же множество, как икон и способов их размещения. К началу XV в. Русь создала собственные модели колоколов, отличавшиеся от византийских, западноевропейских или восточных. Русские делали массивные и неподвижные железные колокола, в которые звонили железными билами и языками, поэтому они обладали большей звучностью и резонансом по сравнению с меньшими, часто раскачивавшимися и нередко деревянными колоколами западных церквей того времени. Хотя на Руси никогда не подбирали колокола, как это делали в Нидерландах, она создала свои собственные методы и традиции колокольного звона, с использованием колоколов разного размера и в определенной последовательности. Было подсчитано, что к XVI в. в четырехстах церквях одной только Москвы существовало более пяти тысяч колоколов.
