Поэтика. История литературы. Кино. - страница 253
803
Ср. у Б. Балаша: "Пользование красками вовсе не обязывает к безусловному, рабскому копированию натуры. Раз кинематография достигла цветного изображения, то она на более высокой ступени снова сделается неверной натуре" ("Видимый человек", стр. 86).
804
Ср. в позднейших исследованиях ту же полемику с метафорой "Великий Немой", исходящую из того, что ""немой" и "не имеющий языка" — понятия совсем не идентичные" и т. д. (Ю. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, стр. 3, 4). См. также прим. 4 к статье "Кино слово — музыка".
805
Подробнее полемика с теорией наглядной образности развернута в ст. «Иллюстрации».
806
Ср. с этим предостережения относительно использования звука в кино, выраженные в декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова "Будущее звукового фильма" (С. М. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2, стр. 315–316). Ср., однако, суждения Р. Якобсона, видевшего в титрах немого кино "элементы чисто литературной композиции": "Лишь звуковое кино полностью раскрепостило кинематографию. Разница между нынешним фильмом, который течет не прерываясь, и фильмом, разбитым титрами, в принципе такая же, как между оперой и водевилем с куплетами" ("Questions de poetique", p. 109).
807
А. Чехов. Дома. Полн. собр. соч. и писем, т. 6. М., 1946, стр. 95.
808
Деллюк, Луи (1890–1924) — французский режиссер, сценарист и теоретик кино.
809
Ганс, Абель (р. 1889) — французский режиссер, изобретатель полиэкрана. Из работ, современных статье Тынянова, см. о нем., напр.: Л. Муссинак. Рождение кино. Л., 1926, стр. 119–126; Ф. Шипулинский. История кино на Западе. М., 1933, стр. 223–233 и др.; Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 21–43 и др.
810
Балаш, Бела (Герберт Бауэр, 1884–1949) — венгерский писатель и теоретик кино. См.: Л. Муссинак. Указ. соч., стр. 126–131.
811
Ср. в статье Р. О. Якобсона "Упадок кино?" о конфликте между двумя тезисами — "имеет ли кино дело с вещами или со знаками?" Напоминая об известном делении на знаки и вещи, которые могут быть использованы как знаки, Якобсон пишет: "И как раз вещь (оптическая и акустическая), преобразованная в знак, составляет специфический материал искусства" (указ. соч., стр. 106). Ср. о предметах и ситуациях внешнего мира и знаках языка кино в связи с высказываниями таких режиссеров, как П. Пазолини и А. Тарковский: Вяч. Вс. Иванов. О структурном подходе к языку кино. "Искусство кино", 1973, № 11; эта работа вызвала дискуссию — статьи Е. Левина и Ю. Мартыненко (там же, № 11 и 12). Ср.: Ф. Папп. Дубляж sub specie (по-гречески). — В сб.: Фонетика. Фонология. Грамматика. К 70-летию А. А. Реформатского. М., 1971.
812
Я. Мукаржовский уподобляет кинопространство предложению, выступающему в языке как семантическое единство; подобно тому как ни одно из слов не содержит значения всего предложения, кинопространство "не дано целиком ни в одной из картин, каждый кадр осознается как принадлежащий к единству общего пространства" ("Studie z estetiky", стр. 241).
813
"Действительность, попадая в кино, — недействительна, она формируется так или иначе в шестернях этого машинного искусства. Так и должно быть. Те, кто пытается пронести через кино нетронутую действительность, губят кино и живым стулом рвут полотно экрана" (В. Каверин. Разговоры о кино. (Разговор второй). — "Жизнь искусства", 1924, № 2, стр. 22).
814
Здесь и далее на материале кино Тынянов применяет сформулированный им принцип "единства и тесноты стихового ряда" (ПСЯ).
815
Иначе у Шкловского — "Поэзия и проза в кинематографе" (в сб. "Поэтика кино"). См. также "О фэксах". Ср. об ощутимости монтажа в статье Я. Мукаржовского "К эстетике кино": "Последовательность кинопространства (его непрерывность), идет ли речь о смене кадров или о смене последовательности действий, конечно, не автоматически организует плавный переход событий, напротив, динамика развертывания кинопространства создает напряжение, которое и возникает как результат этих смен и смещений кадров". ("Studie z estetiky", стр. 244).
816
Ср. у А. Базена о «невидимом» и «логичном» монтаже как тенденции, противоположной "тому, что принято считать сутью киноискусства", и гармонирующей со звуковым кино (А. Базен. Что такое кино? М., 1972, стр. 82, 85–86). Критику теории А. Базена см. у Ю. М. Лотмана ("Семиотика кино и проблемы киноэстетики", стр. 78).
817
«Пропущенная» строфа из "Домика в Коломне" (V, 377).
818
Русский перевод рассказа был опубликован в сб. "Американская новелла" (Пб., 1923). Ср. также в рассказе В. Каверина «Ревизор» (в его сб.: Воробьиная ночь. М., «Круг», 1927), где неудачный побег, вновь и вновь проигрываемый в помрачненном сознании героя, сюжетно изложен как реальность.
819
См. полемику с этим пониманием: В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. Л., 1929, стр. 55.
820
Ср. также жанр, обозначенный Тыняновым как "кинематографическая ода" ("О фэксах").
821
О ФЭКСАХ
Впервые — "Советский экран", 1929, № 14, стр. 10. Печатается по тексту газеты.
822
Ср. статью К. Федина "В поисках русского кино" — "Жизнь искусства", 1924, № 1, стр. 25–26. "Первыми, кому довелось осмыслить кинематографический процесс, объяснить его и сформулировать его законы, были русские" (А. Монтегю. Мир фильма. Путеводитель по кино. Л., 1969, стр. 75). Ср. также: В. Шкловский. Их настоящее. О советских кинорежиссерах. М.-Л., 1927, стр. 104.
823
Козинцев, Григорий Михайлович (1905–1973) и Трауберг, Леонид Захарович (р. 1902) — режиссеры, основавшие в 1921 г. (совместно с С. И. Юткевичем) мастерскую "Фабрика эксцентрического актера"; их художественные принципы декларированы были в манифесте "Кинематограф в роли обличителя" (сб. «Эксцентризм». Пг., 1922). См. об этом также в статье В. Шкловского "О рождении и жизни Фэксов" ("Гамбургский счет". Л., 1928; вошло в его кн.: За сорок лет. М., 1965); В. Недоброво. ФЭКС. Г. Козинцев, Л. Трауберг. М.-Л., 1928; Е. Добин. Козинцев и Трауберг. М.-Л., 1963 (здесь же фильмография). См. также воспоминания Г. Козинцева о Тынянове (ТЖЗЛ).
